После европейского успеха вестерна «Хороший, плохой, злой» (The Good, The Bad and The Ugly, 1966) режиссер Сержио Леоне буквально захлебнулся во внимании голливудских кинокомпаний. Лучано Винченцони, сценарист названного фильма, передал предложение United Artists заплатить полмиллиона долларов, лишь бы Леоне снял очередной фильм в том же жанре. Режиссера впечатлила эта сумма и он заинтересовался. Леоне попросил изучить проект договора Фульвио Марселья, своего родственника и помощника, хорошо знающего английский язык. Когда открылось, что 500000 долларов – это весь производственный бюджет планируемой кинокартины, а не только гонорар режиссера, энтузиазм поутих. Леоне даже обиделся на американцев, потому что предполагал потратить на свое следующее произведение гораздо большие деньги, и был уверен, что они об этом знали.
Вообще, режиссеру к тому времени уже поднадоели вестерны, и он хотел попробовать себя в чем-нибудь ином. Джузеппе Колицци, коллега по цеху, выпустивший свой первый вестерн “Бог простит, а я нет!” (God Forgives. I Don’t!, 1967) c дуэтом в последствии ставших звездами Теренса Хилла и Бада Спенсера, принес Фульвио Марселья книгу журналиста Гарри Грея “Местные” (The Hoods, 1952). Автор (настоящее имя – Хершель Голдберг) написал захватывающую историю о криминальных сообществах начала 20-го века в Нью-Йорке. Она имела форму автобиографии и во многом базировалась на личных воспоминаниях еврейского юноши, эмигрировавшего из Российской Империи в Америку, как раз к введению сухого закона и расцвету гангстерской культуры. Колицци использовал из этой книги сцену ограбления казино в своем втором вестерне «Козырной Туз» (Ace High, 1968) и считал книгу кладезем материала. Марселья тоже оказался в восторге от «Местных» и зачитал самые интересные места Леоне.
Как позднее признавался режиссер, он сразу почувствовал, что прочитанное “может превратиться в нечто из моей вселенной.” Когда ему пришли предложения о сотрудничестве от студии Paramount, Леоне первым делом попытался убедить её боссов, что следующим фильмом хочет сделать гангстерскую сагу. Его непременный помощник по сценарным делам Сержио Донати во время визита в США даже был направлен в архивы газеты New York Times, чтобы собирать материал. Слова режиссера были встречены студией без восторга. Ей нужен был вестерн Сержио Леоне, а не что-то иное.
По воспоминаниям жены режиссера Карлы Леоне: “Он согласился: я напишу сценарий в соавторстве, я буду продвигать фильм; я лично займусь всем – локациями, костюмами, актерами, всем – но вам надо будет нанять другого режиссера.” Потом, пообщавшись с боссами студии и хорошенько подумав, он пришел к выводу, что так не получится полностью воплотить его идеи. Он принял решение стать и сценаристом, и режиссером нового проекта. Леоне создал кинокомпанию “Рафран”, чье название было составлено из первых слогов имен его детей, Рафаэллы и Франчески. Он сказал Paramount, что снимет нечто большее, чем просто вестерн. Фильм будет скорее для себя, чем для публики. Леоне обещал сделать очень авторскую картину, и американцы согласились.
Первой идеей нового вестерна, еще не имеющего названия, стала сцена с убийством в кадре главных персонажей его предыдущих лент. Леоне хотел попрощаться с Клинтом Иствудом, Ли Ван Клифом и Эли Уоллахом, пристрелив их еще до того, как пойдут вступительные титры. Новая вестерн-история должна была стать принципиально иной, чем в «Долларовой трилогии». Ли Ван Клиф и Эли Уоллах согласились сняться, Клинт Иствуд категорически отказался. «Это не был вопрос денег. Он просто не понимал шутки. У него, вообще, слабо с чувством юмора, знаете ли», - вспоминал Леоне.
Сценарий будущего фильма «Однажды на Диком Западе» рождался в муках из разрозненных идей. Для их генерации Леоне создал специальную команду.
Случилось так, что накануне Рождества 1966 года Бернардо Бертолуччи, в то время автор 2-х фестивальных картин, мало известных за пределами узкого круга любителей кино, пошел на “Хороший, Плохой, Злой” в Риме на премьерный сеанс. Он хотел понять – какие фильмы зарабатывают деньги. Бертолуччи ждал счастливый сюрприз. Как он позднее вспоминал: «Сержио Леоне находился в проекционной кабине, чтобы наблюдать за показом его фильма. Вместе с ним там был Дарио Ардженто. Леоне увидел меня, и Дарио нас друг другу представил». В тот день Леоне позвонил Бертолуччи домой и спросил, понравилось ли ему фильм. «Я сказал, что да, но это был недостаточно развернутый ответ. Сержио хотел знать почему. Поэтому я ответил фразой, которая, я думаю, ему очень понравилась. почти соблазнила его. Я сказал, что мне нравится, как он снимает задницы лошадей. В итальянских, и в немецких вестернах лошадей снимают спереди и сбоку. Но когда их снимаешь ты, сказал я, ты всегда показываешь их зад; шеренгу задниц. Очень мало режиссеров снимает сзади, это менее риторично и романтично. Только Джон Форд. Другой — это ты. Он оказался ошеломлён! Помолчал несколько секунд, а затем сказал: «Мы должны снять фильм вместе». И он начал рассказывать мне начало истории».
Двадцатисемилетний Дарио Ардженто, в будущем прославленный мастер джиалло, в то время только мечтал снять свой первый фильм. Он работал кинокритиком в газете и часто общался с Леоне. «Мы много общались друг с другом, и его поразила моя любовь к кино. Среди ребят моего поколения было модно заниматься политикой, и не многие из моего круга хотели лезть в кинобизнес, им не было интересно, что такое тележка-долли. Леоне нравилось говорить со мной о кино, и, конечно, я был в восторге от разговоров с ним. Не о теории, а конкретных фактах. Я был все еще слишком наивен, и он опускал мои ноги на землю,» – вспоминал Ардженто.
Вот этих двух нетипичных сценаристов Леоне и нанял для написания вестерна. Втроем они начали регулярно встречаться в его доме на Виа Лисиппо. По словам Карлы Леоне: «Это был очень необычный шаг для Сержио: Дарио и Бернардо являлись очень молодыми людьми, и они обожали говорить с Сержио о кино». Американским финансистам Леоне объяснил свой выбор тем, что так в картине окажется как можно меньше следов конвейера итальянского производителя массового кино Cinecitta. Леоне сообщил американской студии, что снимет новый фильм небыстро, за период, который позволит ему подготовить проект следующей ленты - «Однажды в Америке». Чарльз Блудорн, ответственный в Paramount за европейские проекты, грозный и вспыльчивый бизнесмен, который не любил, когда ему противоречили, оказался достаточно впечатлен ультимативностью Леоне, чтобы дать ему полную волю делать, как тот посчитает нужным.
Леоне вспоминал: «Итак, мы встретились втроем и начали мечтать вместе. Очень скоро Дарио Ардженто почувствовал, что он не поспевает за нами. Мы с Бернардо шли все дальше и дальше, всегда ориентируясь на американское кино, которым мы восхищались. И это стало похоже на теннисный матч между ним и мной. Ардженто оставался зрителем, наблюдая за обменом ударами между нами. Он давал хорошие советы и, прежде всего, был великолепной компанией. Я должен сказать, что на той ранней стадии, я ничего не записывал. Это были просто разговоры, в которых я играл роль адвоката дьявола. Я не хотел документировать обсуждение на бумаге, опасаясь оказаться слишком удовлетворенным результатом. Я предпочитал иметь свободу подвергать сомнению всё, прежде чем взять на себя обязательства.»
Леоне утверждал, что этот процесс продолжался 2 месяца. Поскольку Бертолуччи вспоминал, что работал на Леоне три или четыре месяца, то можно сказать, что еще два месяца заняла бумажная работа. Сценаристы записывали всё, что режиссер согласился взять в кинокартину. В результате получился 80-страничный тритмент.
Сюжет «Однажды на Диком Западе» приобрел первичную форму. Сержио Леоне так описывал свою задумку: «Основная идея заключалась в том, чтобы использовать ряд условностей, особенностей и шаблонов американского вестерна, а также сделать отсылки к отдельным вестернам - использовать эти элементы, чтобы рассказать мою версию истории рождения нации… Я выбрал провокацию. . . "Однажды на Диком Западе" начиналась как заурядная история с обычными персонажами, как попытка реконструировать Америку той эпохи, показать, как она доживает свой век…Потом мы поместили этих персонажей в эпический контекст, грандиозный экономический бум, который должен привести великую романтику эпохи Дикого Запада к исчезновению». К этому моменту Леоне уже несколько раз посетил Соединенные Штаты. Он провел разведку, катаясь на арендованном джипе по пустыням Колорадо, Аризоны и Нью-Мексико. Он даже совершил экскурсию к Долине Монументов, на границе Аризоны и Юты. Ездивший с ним Тонино Делли Колли, оператор «Хорошего, плохого, злого», планировавший принять участие и в следующем проекте режиссера, вспоминал: «Сержио с волнением рассказывал мне почти о всех фильмах Джона Форда: «Он снимал с этого ракурса. Он поместил камеру здесь». И все это было у него в голове».
Но не одним Джоном Фордом был насыщен тритмент будущей ленты. Ключевыми фильмами, процитированными авторами были:
«Джонни Гитара» Николаса Рэя (1954), о котором Бертолуччи говорил, как «первом барочном вестерне»;
классические картины о строительстве железных дорог, такие как «Железный конь» (1924) и «Юнион Пасифик» (1939);
«Последний закат» (1961) Роберта Олдрича, на который позже ссылался Бертолуччи в своей собственной «Стратагеме паука»;
“Шейн” Джорджа Стивенса (1952) со всей мифологией Дикого Запада;
«Великолепная семерка» Джона Стёржеса (1960), определивший выбор губной гармошки для одного из главных героев.
Действующие лица, по словам Леоне, появились следующим образом: «Для этого «танца смерти» я хотел взять всех самых стереотипных персонажей американского вестерна. Лучшая шлюха Нового Орлеана; романтичный бандит; убийца, который то полубизнесмен, то полуубийца, желающий попасть в мир большого бизнеса; бизнесмен, который воображает себя стрелком; одинокий мститель. С этими пятью наиболее стереотипными персонажами американского вестерна, я хотел отдать дань уважения Дикому Западу, одновременно показывая мутации, которые американское общество переживало во время кризиса».
Сержио Донати, который, хотя не указан в титрах «Хороший, плохой, злой», много сделал в нём по сценарной части и получил обещание, оказаться сценаристом следующего фильма Сержио Леоне, так вспоминал о том, как развивались события дальше: «Я отказывался от каждого предложения. И я ждал – январь, февраль, март – возле телефона. . . И тут я узнал, что он работает с Ардженто и Бертолуччи. Но мне ни слова. Потом, в конце апреля, дзинь-дзинь! Сержио сказал мне: «Двое интеллектуалов бросили работу. Как бы нам собраться и сделать фильм?" Он, казалось, был ими разочарован. А я очень обиделся». Однако Донати нуждался в работе. «Поэтому я объединился с Сержио на две недели, чтобы сделать скелет, контур, чтобы поделиться друг с другом видением сцен. Это напоминало фарс. Яникогда не встречался с Бертолуччи и Ардженто. История, которую они создали, не была такой уж гигантской. Это были восемьдесят страниц текста. Затем янаписал весь сценарий за двадцать пять дней. Работая как проклятый, почти не вставая со своего места. И в последствии мне пришлось переписать всего две вещи. Если почитаете сценарий, то увидите, что все снято точно по нему. Включая муху на железнодорожной станции». Причина, по которой Сержио Донати делает упор на «муху», заключается в том, что Дарио Ардженто впоследствии назвал этот элемент вступительной части фильма своей идеей; и более того, он утверждал, что приложил руку к сценарию, а не просто к написанию первоначального тритмента. Это до сих пор приводит в ярость Донати, который как-то отметил, что Ардженто даже не смог с уверенностью сказать, какого цвета была обложка сценария, потому что он никогда не видел его: «Я очень зол на поведение Ардженто; Бертолуччи, в отличие от него, всегда говорил правду».
Сержио Леоне уже несколько раз пытался заполучить Генри Фонду на роль в своем фильме. Но ни в «На несколько долларов больше», ни в «Хороший, плохой, злой» ему не удалось пройти даже через сценарное сито агента актера. Теперь у режиссера была международная репутация, фильмы в 1967 году появились на экранах США. Проблемой оказалось то, что Леоне видел Фонду в роли главного негодяя ленты - Фрэнка. Актер недавно сыграл роль стареющего злодея в “Файеркрике” (Firecreek, 1967), и не хотел повторений. Кроме того, версия сценария, полученная Фондой, была написана на неестественном английском языке, она представляла собой прямой перевод итальянского оригинала авторства Донати. Как вспоминал актер: «Я не стал углубляться и отказался. Потом яобмолвился приятелям, что общался с одним итальянским продюсером, который прилетел, чтобы попробовать уговорить меня сняться. "С кем?"- спросили они. “Сержио, как-то так”. «Сержио Леоне?». Я ответил да, и они просто рухнули. Оказывается, Сержио Леоне снял три самых кассовых фильма в Италии. . . Что ж, я пошел домой и позвонил своему старому и драгоценному другу, Эли Уоллаху. Я сказал ему, что не в восторге от сценария. «Не обращай внимания на сценарий» - ответил Эли мне с энтузиазмом. "Просто соглашайся. Ты влюбишься в Сержио. Вы чудесно проведете время. Поверь мне!"
После такой рекомендации Фонда согласился встретиться с Леоне. Переводчиком выступил друг Эли Уоллаха, Микки Нокс. Предварительно актеру прислали новый перевод сценария, подготовленный Ноксом. Первыми словами Фонды, как потом вспоминал режиссер, были: «Я привык к старым методам. Я часто отказываюсь от съемок в фильмах. Но если я соглашаюсь, я полностью отдаю себя режиссеру. Вот так вот. Прежде чем я соглашусь на что-либо, я хотел бы увидеть ваши фильмы”. Леоне обычно находился не в своей тарелке при встречах с харизматичными актерами, и неуверенность, как правило, заставляла его вести себя резко и грубо. Но на этот раз Фонда очень правильно подобрал слова. Он прекрасно разбирался в людях и разузнал о Леоне заранее. По словам Микки Нокса, «встреча оказалась очень сердечной».
Затем, как вспоминал режиссер: «Рано утром в частной проекционной комнате в Голливуде с терпением святого он смотрел без перерыва “Пригоршню долларов”, “На несколько долларов больше”, “Хороший, плохой и злой”. Когда он закончил, был уже вечер. «Где контракт?" — это было первое, что он сказал». Фонда принял решение вскоре после «примерно половины третьего фильма».
Актер так рассказывал о своей подготовке к роли на семинаре Американского Киноинститута осенью 1973 года: «Итак, я снова прочитал сценарий и понял, что парень, которого он хочет, чтобы я сыграл, негодяй... Поэтому я отправился к одному парню в Долине, оптометристу, и заказал контактные линзы, которые сделали бы мои глаза темными - потому что я не думал, что мой голубой цвет подходящий вариант для этого злодейского персонажа. Я отрастил усы, которые немного напоминали Джона Бута, застрелившего Линкольна». Преобразившись, Фонда прибыл в Рим. Он рассказал, что произошло дальше в автобиографии «Моя жизнь»: «Сержио, который не говорил по-английски, бросил на меня один взгляд и разразился залпом скорострельной речи по-итальянски, дико жестикулируя руками. Рядом с ним стоял переводчик и первое слово на английском, которое я услышал, было «Бриться!» А следующее было: «Выбрось карие глаза. Где голубые? Это то, что я купил». Леоне вспоминал, что он добился изменения облика Фонды более «тонкими» намеками: «Я ничего ему об этом не говорил. Я отложил съемки его сцен. Каждый день я предлагал ему убрать очередной элемент, изменявший его облик. Сначала густые черные брови. Потом усы. Наконец, в отношении его глаз, я сказал, что его контактные линзы сделали его «взгляд» пустым».
Фонда подчинился режиссеру, но с явным непониманием. Режиссерская задумка стала ясна ему лишь в процессе съемок. Леоне вспоминал: «Теперь я понимаю!»- сказал он мне . . . Зрители будут в одно мгновение поражены глубоким контрастом между безжалостностью персонажа, которого играет Фонда, и лицом Фонды, лицом, которое на протяжении стольких лет символизировало справедливость и добро». Леоне хотел видеть актера улыбающимся голубоглазым детоубийцей. Как он любил повторять: «Вице-президенты компаний, с которыми я имел дело, все имели голубые глаза, честные лица, но какими сукиными детьми они оказались! Кроме того, сам Фонда не святой. У него было пять жен. Последняя выпала из окна, пытаясь убить его. Он перешагнул через ее тело и пошел в театр играть роль в «Мистере Робертсе», как будто ничего не произошло».
Фонда и Леоне сработались не сразу. Как писал позднее Леоне: «Он вел себя совсем не с темпераментом звезды, он был послушным, как ребенок. Меня удивили его просьбы. Когда ему приходилось держать стакан, он спрашивал меня: «Мне использовать правую руку или левую?» И это происходило в каждом кадре... В один из таких моментов я позвал переводчика, чтобы мы могли прояснить ситуацию между нами. «Сообщите Генри, что я всю свою жизнь поклонялся ему как актеру. Сегодня моя мечта сбылась, и я снимаю его в одном из своих фильмов. Но он не перестает спрашивать меня о совершенно бесполезных подробностях. Он издевается надо мной? Я настолько высоко ценю его как актера, что просто не понимаю, почему он задает мне такие совершенно банальные вопросы. Он мог легко решить проблемы без меня». Тогда Фонда ответил: «Леоне прав, но он должен понимать, что я всегда был очень дисциплинированным актером. Я думаю о себе как о солдате, подчиняющимся приказам генерала, которым является режиссер. И я не имею права допустить ни малейшей ошибки».
Возникли и другие трудности. Генри Фонда не любил работать с лошадьми, а меньше всего ездить верхом на них. Потребовалось много и тщательно инструктировать его, чтобы получить то, что ожидалось. Также у Леоне были проблемы с одеждой главного злодея: «Что бы я на него ни надел - даже самые затертые старые тряпки - он всегда казался принцем, со своими благородной походкой и аристократической осанкой... его манера ставить ногу одну напротив другой имеет непревзойденный эстетический эффект». Микки Нокс вспоминал: «Я никогда не забуду, как Сержио и Генри Фонда пытались подобрать для Фонды подходящую шляпу. Я был с ними. Они часами примеряли сотни шляп».
С исполнителем роли главного положительного героя – Гармоники - Леоне определился не сразу. Будучи в Лос-Анжелесе, режиссер нанес визит Клинту Иствуду и предложил роль ему. После успешной премьеры фильмов Леоне в США, американец стал немного приветливее. По словам Иствуда, режиссер с энтузиазмом отыграл перед актером вступительную сцену будущего фильма. Минут через пятнадцать Иствуд прервал его: «Подожди, к чему это все ведёт?» Когда он выяснил сюжет, он решил «Однажды на Диком Западе» определенно не для него.
Леоне провел питчинг для Джеймса Коберна, но он завершился с аналогичным результатом. Режиссер также думал о Теренсе Стэмпе в этой роли. На студии ему посоветовали Рока Хадсона и Уоррена Битти, но Леоне посчитал, что они нарушат атмосферу его задумки. Наконец, он решил, что лицо сорокашестилетнего Чарльза Бронсона обеспечит гораздо более подходящую кульминацию. Проблемой было лишь то, что у актера не было в послужном списке главных ролей. Бронсон был известен как характерный актер, специализирующийся на крутых парнях этнического вида. Он уже отыграл изрядную долю ролей индейцев и метисов: Хондо в «Апаче» Олдрича, капитана-полукровку Джека в «Бой барабана», оба в 1954 году; Голубого Буйвола в «Беге стрелы» Фуллера (1957) и Текло в “Оружие для Сан-Себастьяна” (1967).Всю карьеру Бронсон был, по его собственным оценкам, не более чем «ведущим актером», его имя всегда появлялось в титрах после главных героев. Как он признался Леоне, когда они встретились в Лос-Анджелесе, он разочаровался в работе, которую ему предлагали американцы, и решил уехать из Голливуда в Европу. Такое заявление подкупило режиссера, и он нанял Бронсона на роль Гармоники.
По воспоминаниям Леоне, боссы Paramount «хотели запереть меня в сумасшедшем доме» за то, что он предложил Бронсона вместо рекомендуемых звезд. Но в конце концов студия согласилась. Чарльз Блудорн слишком боялся, что Леоне откажется от сотрудничества и проект умрёт. Оказавшись в команде, Бронсон оказался приятно удивлен очевидным интеллектом Леоне и его исчерпывающим знание вестернов, хотя актер не разделял взгляды режиссера на множество аспектов будущей картины. «Речь никогда не шла о том, чтобы показать американцам, как надо снимать вестерны», — размышлял Бронсон. По его словам, фильмы Леоне «предназначались исключительно для европейской публики, и особенно итальянской. . . Итальянцы любят насилие и могут над ним смеяться. . . Прежде всего, эти фильмы их развлекают».
Игре на губной гармошке Бронсона обучил профессиональный солист Франко Де Джемини. Он подготовил для него целый курс о том, «как держать инструмент в руках, как дышать и т. д.». Большинство наставлений режиссёра были о том, как актеру следует двигаться. Его присутствие в сюжете слегка сверхъестественно: он всегда здесь, совсем рядом, на расстоянии выстрела, готов появиться, когда понадобится. В некоторые моменты он будто проскальзывает в кадр: из-за вагона, столба или смотрит через окно. Обычно он виден в профиль и в крайне крупном плане. Во время финальной дуэли камера медленно приближается к пронзительным голубым глазам Бронсона и задерживается примерно на двадцать две секунды. Это самый продолжительный крупный план из всех фильмов Леоне. Клаудия Кардинале так вспоминала поведение Чарльза Бронсона за кадром: «Он очень одинокий человек. Он сидел, натянув кепку на глаза, чтобы не видеть кого-либо и не здороваться ни с кем. У него всегда был резиновый мяч в руке, который он постоянно подбрасывал. Было трудно добиться от него улыбки. Хотя мы прекрасно ладили, может быть, потому, что я тоже интроверт».
Для роли Шайенна, хаотичного «романтического бандита», второго главного героя ленты, у Леоне был сорокасемилетний Джейсон Робардс Младший, которого он имел в виду с самого начала. «Эта роль была сделана специально для него» - утверждал режиссер. Кирк Дуглас, попытавшийся претендовать на роль, был вежливо отвергнут.
Как и Леоне, Джейсон Робардс Младший был сыном актера немого кино. Окончив Американскую академию драматического искусства, он сделал себе имя в двух пьесах Юджина О'Нила «Ледяной человек приходит» и «Путешествие долгого дня в ночь» в начале 1960-х годов. Его первым фильмом, который привлек внимание критиков, был экранизацией «Путешествия долгого дня в ночь», где он сыграл пьяницу и саморазрушителя Джейми Тайрона. Леоне впервые увидел его на сцене Бродвея: «Я был полностью покорен. Он потрясающий актер. У него внутри огромная сила, которая сочетается с романтическим взглядом. Это правда, что он похож Хамфри Богарта, но он также мог бы играть роли Лесли Ховарда, которые Богарт не смог бы».
Сержио Донати не считал, что Робардс подойдет на роль Шайенна, персонажа, к которому он был особенно привязан, и которого в сценарии назвал мексиканским именем - Мануэль Гутиеррис. Сценарист утверждал : «Робардс — великий театральный актер, которому аплодируют профессионалы, когда он заканчивает сцену. . . Он один из тех актеров, которые, в терминах индустрии, не трансформируются для большого экрана. У него нет глаз, я думаю, что это его проблема».
Более того, Робардс имел репутацию человека, с которым трудно работать. Леоне испытал это на собственном опыте еще до начала съемок. «Когда у нас было первое собеседование, Робардс приехал совершенно пьяным. Я был разочарован. И поэтому я ушел. Его агент умолял дать ему второй шанс. Я согласился, но добавил: «Если Робардс когда-нибудь пьяный появится на съемочной площадке, я разорву контракт. И если это произойдет, ты, его агент, должен взять на себя оплату за каждую сцену, которую мне придется переснять с новым актером». К чести Робардса, проблем с пьянством во время съемок удалось избежать. Даже если он пил всю ночь, Робардс всегда был на съемочной площадке, пунктуально и профессионально».
Лишь в одном случае Робардс остановил съемки. Как вспоминал Леоне: «Мы узнали об убийстве Бобби Кеннеди. Робардс не выдержал и заплакал. Он пришел спросить меня, продолжим ли мы работать в этот день. Был час дня. Я отменил всё все до следующего дня. Честно, Джейсон был исключительным человеком: тонким, разочарованным романтиком и гениальным актером!»
По словам Фульвио Морсельи, курировавшего озвучку фильма на стадии пост-продакшена, Робардс оказался «одним из величайших дублеров, которых я когда-либо видел. . . Когда вы слушали ленту с дубляжом, который вам приходилось делать много раз, вы могли не узнать его голос, потому что он так сильно менял его. «Вы хотите, чтобы я говорил вот так или вот так?» спрашивал он. Он, действительно, умел использовать свой голос».
Узнав, что в «Однажды на Диком Западе» есть существенная женская роль, один из ведущих продюсеров Италии Карло Понти предложил рассмотреть возможность участия в фильме своей супруги, звезды итальянского экрана Софи Лорен. Леоне позднее вспоминал, почему он отказал коллеге: «Я никоим образом не видел в ней девчонку из Нового Орлеана». На роль Джилл Леоне пригласил двадцатидевятилетнюю итальянскую восходящую звезду Клаудию Кардинале. Актриса впервые появилась на экране после победы на конкурсе красоты в Тунисе. Она привлекла внимание критиков после съемок в фильмах ведущих итальянских кинематографистов Висконти и Феллини. После отъезда Джины Лоллобриджиды и Софи Лорен в Голливуд, она стала главной итальянской секс-богиней. Кардинале снялась в американском вестерне «Профессионалы» (Professionals, 1966), показав, что этот жанр ей также не чужд.
Кардинале казалась женщиной-загадкой, способной преподнести сюрпризы. Эта часть её образа имела под собой прочное основание. В 1958 г она вне брака родила сына Патрисио, которого 19 лет выдавала за своего младшего брата. Леоне, как и остальные, не знал, что перед ним настолько хитрая особа, но он чувствовал это. И хотел, чтобы это почувствовали зрители. Его Джилл была вовсе не простушкой.
Для Кардинале огромные, харизматичные, фирменные крупные планы Леоне явились главным мотиватором принять предложение. Она считала его талантливым режиссером. Они также разделяли страсть к кулинарному искусству. Актриса признавалась репортерам, что любит сухой мартини в качестве аперитива, черную икру как закуску, лобстеров, как рыбное блюдо, стейк а-ля Фиоринтино, как мясное. После долгого съемочного дня, сидя в итальянском или американском ресторане, Леоне любил разговаривать с ней о кино: «Сержио с удовольствием наблюдал, как я ем всякую всячину. Он смотрел, как я ем, и был счастлив, потому что утверждал, что не может также. Но когда он тоже приступал к еде, ел с аппетитом - и много.»
Большая часть саундтрека была написана Эннио Морриконе еще до начала съемочного периода. Эту практику Леоне внедрил еще при работе над предыдущим фильмом. По словам Сержио Донати: «Все сцены играли под музыку, следуя её ритму и страдая от её «пронзительности», которая трепала нервы… Музыка играла в сцене, в которой Клаудия входит, а на столах лежат трупы. Это было в Альмерии, был закат, и все на съемочной площадке просто рыдали. Даже крановщики, суровые парни, плакали». Музыка Морриконе была очень важна для Леоне. Композитор вспоминал: «Я считаю, что Сержио регулировал скорость крана, который следует за Клаудией Кардинале, когда она приходит со станции, в такт музыкальному крещендо».
Сама актриса вспоминала следующее: «Сержио работал со мной нежно и интеллигентно: каждый раз, когда мне приходилось играть сцену, он ставил мою музыку, музыку, написанную под моего персонажа. И это очень помогло мне сконцентрироваться, изъять себя из реального мира». Даже пояснения Леоне давал под аккомпанемент мелодии из будущей ленты. «Пока он говорил, мы слушали музыку фильма. И слушая, я понимала каждый момент, кадр за кадром, еще до того, как увидеть его на экране».
У каждого ведущего персонажа была своя музыкальная тема. Тема Шайенна была единственной, которую режиссер не принял, когда Эннио сыграл её на фортепьяно: Композитор заявил, что оркестр и аранжировка создадут другой эффект, и не стоит отказываться от мелодии. По воспоминаниям Леоне: “Я позволил подождать с решением до того момента, пока мы не добрались до студии звукозаписи, где нас ждали восемьдесят музыкантов, все профессионалы. Эннио занял место за пультом, дал указания, оркестр начал играть. В конце он взглянул на моё лицо за стеклом - бесстрастное, все еще не впечатленное - и понял, что музыка до сих пор меня не удовлетворяет. "Итак, в чем дело?" — спросил он, входя в операторскую. «Ну, извини, просто эта музыка мне кажется чушью - так же, как и четыре месяца назад. Ты сказал мне, что с аранжировкой все будет по-другому, но ничего не изменилось!" Эннио пошёл в соседнюю комнату, в студию, и попросил меня следовать за ним: «Подойди к роялю и объясни мне еще раз, чего ты хочешь для своего персонажа, потому что я не знаю, что еще тут можно сделать. Я уже попробовал пятнадцать разных тем!» Я сразу же спросил: «Ты смотрел «Леди и бродяга» Уолта Диснея?» "Да,"- ответил он: «Но какое это имеет отношение к Шайенну?» Я объяснил: «Ну, Шайенн — бродяга. При этом он обладает интеллектом и инстинктом выживания, он бандит, хам, сукин сын, но у него есть способность к дружбе. Так что в теме Шайенна должно быть не просто насилие, но и огромная нежность, потому что он милый, романтичный персонаж, гордый и полный любви». Услышав это описание, Эннио начинает играть: «Тан, тан тан тан тан, танти тан танти тан». Он сочинял музыку инстинктивно, и я сказал ему: "Готово. Вот оно». Тема Шайенна стала в творчестве Морриконе самой близкой к музыкальным клише классических вестернов. Парой необычных особенностей можно считать то, что она была написана для электропиано, и то, что она имела тенденцию прерываться на середине фразы, когда аудитория привыкала к повторениям.
Съемки начались в апреле 1968 в павильонах студии Cinecitta в Риме. Для первого дня режиссер выбрал самую сложную сцену с Кардинале и Фондой. Это был эпизод, в котором Фрэнк лежит на обнаженной Джилл, отчаянно борющейся за свою жизнь. Доступ в павильон был закрыт для всех, кроме съемочной группы. На съемки сцены ушло два дня.
Публицисты студии Paramount использовали этот факт, чтобы на весь мир заявить, что снимается «первая настоящая любовная сцена Генри Фонды за всю его карьеру». Для этого была созвана специальная пресс-конференция. По словам Кардинале, перед съемкой она заметила явное смущение Фонды. и, ей было довольно неловко за него. По её словам: «Мистер Леоне познакомил меня с Генри Фондой. Мы никогда раньше не встречались. Мы пожали друг другу руки, вежливо сказали: «Как дела?», и вскоре после этого вместе лежали на кровати и занимались страстной любовью перед камерой».
До начала съемок Кардинале имела частную беседу с Леоне о том, нужно ли ей быть абсолютно обнаженной. «Я сказала: «Я думаю, что буду выглядеть гораздо сексуальнее в одежде или, по крайней мере, в какой-то её части». Сержио ответил: «Это выглядело бы довольно глупо, если бы девушка занималась любовью на кровати в одежде, не так ли?» И мы поспорили. В конце концов Сержио сказал: «Ты актриса или нет? Если ты - та актриса, которой я тебя считаю, ты даже не заметишь, что обнажена, как только начнешь играть сцену." И так он добился своего».
Леоне очень нервничал. Он снимал «первую настоящую любовную сцену» и в своей карьере тоже. Кардинале помнит, как «его напряжение выдавало то, что он всегда играл чем-то в руках, пачкой сигарет, спичками, чем угодно. . . Иногда я подходила к нему сзади и блокировала ему руки!» Леоне позднее признавался: «У меня были проблемы со съемками любовных сцен, но Клаудия мне очень помогала. Она вела себя так, как будто на ней лежал мужчина лет двадцати пяти, а не шестидесяти пяти - и он играл эту сцену с обычным тактом и вежливостью».
Для другой сцены с обнажением, где Джилл отдыхает в ванной в номере отеля, актриса убедила режиссера, что всем будет комфортнее, если она наденет трусики телесного цвета. «Я всё время молилась, чтобы мыльные пузыри внезапно не исчезли . . . И когда я вылезала из ванны, обматываясь полотенцем и продолжая играть, я все время задавалась вопросом: «Хорошо ли я прикрыта?» Это была рискованная сцена».
Леоне работал все рабочие часы, а потом еще немного. Микки Нокс, который был на съемочной площадке переводчиком, вспоминал, что «обычный съемочный день составлял пятнадцать-семнадцать часов. . . Леоне не хотел уходить со съемок в конце дня. Он спорил с продакшен менеджером, заявляя: «О чем вы говорите? Мы снимали всего лишь восемь часов. Работа еще не закончена». Генри Фонде это не слишком понравилось. Он пожаловался, и Леоне постарался пойти ему на встречу».
Вслед за павильонными последовали натурные съемки. «Я хотел снимать фильм на реальных местах действия, но выяснилось, что это невозможно. Больше не было дикой природы, которая выглядела бы так, как в 1870. Слишком много линий электропередач пересекало горизонт, слишком много шоссе, рекламных щитов и слишком много ферм и ранчо. Слишком много современности в объективах камер», - вспоминал режиссер. Кроме того, оказалось, что «Италия и Испания были лучше из соображений экономии: я хотел работать с лично набранной командой, а в этом отношении правила американских профсоюзов могут очень раздражать».
Съемочная группа направилась в Испанию. Декорации ранчо Суитуотер воздвигли в десяти километрах от Табернаса, в тридцати километрах от Альмерии, в нескольких сотнях ярдов от трассы N324, перед пересечением с дорогой Альмерия/Сабас. Жилой дом, окружающие надворные постройки и каменный колодец были построены по проекту Карло Сими. Двухэтажный особняк соорудили из бревен, с двускатной крышей покрытой деревянной черепицей и с балконом над входом. Строение напоминало огромную усадьбу (а не традиционную бревенчатую хижину ранчеро). Вокруг росли пурпурный розмарин, шалфей, миндальные и оливковые деревья – фоном служила серая пустыня без каких-либо признаков сельскохозяйственных угодий. Перед домом стоял большой пень, традиционное объяснение того, как появились деревянные постройки посреди пустыни. Карло Сими вспоминал, что «Сержио изначально хотел, чтобы дом находился в Америке, и мы стали искать в районе Лас-Вегаса, но подходящего места не нашли... Он хотел, чтобы конструкция дома была реально очень прочной, базируясь на факте, что его якобы построил упрямый ирландец с большими планами. Строитель, молодой испанец, доставил мне партию огромных деревянных бревен, которые использовались в «Фальстафе» Орсона Уэллса. Очень крепких, вот почему дом все еще стоит».
Леоне проложил железнодорожные пути по неглубокому каньону, ведущему на съемочную площадку Суитуотера. У него были локомотивы и подвижной состав. Местные власти разрешили ему расширить проезд, чтобы грузовики доставили на место съемок паровоз и вагоны. Затем краном их переставили на свеженькие рельсы.
В съемках было задействовано два железнодорожных состава. Карло Сими вспоминал, что украсил поезд Мортона «элегантными элементами, декорировал пассажирский вагон в ассиро-вавилонском стиле, чтобы продемонстрировать богатство и власть». Обычный поезд был пошарпанным и без украшений. Его локомотив был модифицирован так, чтобы выглядеть как тип «Генуя» 1875 года.
Город Флагстоун был построен в нескольких сотнях метров от действующей железной дороги, около станции Калахорра, испанской провинции Гранада. Леоне арендовал 100 акров земли вокруг Калахорры. Стоимость декораций в этом месте составила $250 000, что больше, чем весь бюджет «Пригоршни долларов». Наряду с деревянными были возведены кирпичные постройки. В городке были железнодорожная станция, отель-салун, банк, магазины, парикмахерские, конюшни, кузницы, театры, офисы, жилые помещения и переулки, отходящие от широкой главной улицы. Часть города была отстроена полностью, в части только начиналось строительство. Леоне говорил: «Всё как это было бы в то время». На заднем плане живописно высились горы Сьерра-де-Баса. Интерьеры были подготовлены для станции, отеля, конюшни и парикмахерской.
Карло Сими спроектировал Флагстоун по архивным фотографиям Эль Пасо, штат Техас Он вспоминал: «Мы построили станцию, платформы и за ними воздвигли городок. В его центре я разместил салун, что очень понравилось Сержио. Мы оба стремились к полному реализму, где это было возможно».
Переводчик съемочной группы Микки Нокс был поражен вниманием к деталям, с которым Леоне отнесся к костюмам. Он вспоминал: «Например, эти длинные пальто, называемые пыльниками, которые они носят... В американских вестернах отказались от этой идеи, потому что пыльники не привлекательны. Знаете ли, у них были обтягивающие штаны, ремни с оружием и так далее». Леоне позднее пояснял насчет пыльников, со временем ставшими клише вестернов: «Когда американцы спрашивали о костюмах в «Однажды на Диком Западе» и откуда я их скопировал, я отвечал: «Я ничего не изобретал — я просто обратился к оригиналу». Пыльники были практичным видом одежды, потому что они являлись единственной защитой, которую имел ковбой, когда находился вне города, в пустыне, несколько дней подряд - единственной защитой против страшной пыли днем и ливней ночью. И пыльники хорошо справлялись с пятнами от виски. Иногда их покрывали жиром буйвола в качестве защитного средства».
Микки Нокс также был впечатлен интерьером отеля, где Чарльз Бронсон впервые встречает Джейсона Робардса. Салун в ней выглядел очень аутентично, потому что был очень неряшливым. Большинство вестернов тех лет показывали бар таким же, как современные, хорошо освещенным, аккуратно прибранным. Но у Леоне в салунах было очень тускло и затхло.
Съемки в Калахорре ознаменовались неприятным случаем. Эл Мюлок, игравший одного из трех стрелков во вступительной части, покончил жизнь самоубийством, выпрыгнув из окна отеля после окончания съемочного дня. Он был в костюме, в котором снимался. Продакшен-менеджер Клаудио Манчини и переводчик Микки Нокс, сидевшие в номере отеля, видели, как Мюлок пролетел мимо их окна. Нокс вспоминал, что, пока Манчини укладывал Мюлока в свою машину, чтобы отвезти его в больницу, режиссер Сержио Леоне кричал: «Заберите его костюм! Нам нужен этот костюм!»
Одним из критериев, по которым Леоне выбирал места съемок в Испании, был очень необычный для вестернов критерий цвета земли. Режиссер признавался, что выбрал Калахорру, потому что «в этом районе красный цвет земли был похож на земли Юты и Аризоны». Ведь после Испании съемки переместились в США, в Долину Монументов.
Работа в американских локациях началась в июле 1968 г. По словам Леоне, Долина Монументов была важна для двадцати пяти секундного кадра, где повозка проезжает Миттон-Бьютт, Ист-Миттон-Бьютт и Меррик-Бьютт со стороны Аризоны, для тридцати двух секундного кадра путешествия вглубь Долины и сцены прибытия Джилл на торговый пост. Также режиссер решил использовать её для флэшбека, где молодой Генри Фонда и его банда убивают старшего брата Гармоники (его играет продакшен-менеджер фильма Клаудио Манчини), повесив его на арке. Эта кирпичная арка была построена рядом с небольшим аэропортом примерно в пятнадцати милях к северу от Долины Монументов (со стороны Юты), в двух милях от шоссе 163, соединяющего Гулдингс Лодж и Мексикан Хэт.
Кардинале так вспоминала съёмки в США: «Когда мы приехали на работу в Долину Монументов, это величественное, красивое место вызвало ряд сильных эмоций. Мы остановились в мотеле посреди ничего, и были практически единственными людьми там. С американцами мы особо не общались: вообще-то, у нас было больше контактов с индейцами навахо, когда мы ездили снимать в резервации – они, сдержанные люди, молчаливо наблюдали за нами с расстояния. Сержио в такой обстановке чувствовал, что это его звёздный час – он был по-настоящему счастлив – как маленький ребенок, находясь в эйфории».
Работа над отснятым материалом заняла у режиссера уйму времени. Еще до начала постпродакшена, растянувшегося на всю осень 1968 года, он понял, что медленный темп под размеренную музыку и внимание к деталям делают фильм в высшей степени затянутым риторическим упражнением. На съемках в Табернасе Леоне внезапно запаниковал. По его расчетам лента получалась длительностью как минимум три с половиной часа. Сержио Донати вспоминал: «Он остановил съемки на пару дней – покрыв их страховкой - и позвонил мне, и очень смиренно произнёс: «Сержио, я не могу этого сделать. . . Приезжай сюда, нам надо будет сократить сценарий на двадцать - сорок минут». И я приехал на машине с женой, сыном и няней, это было летом и были французские «майские события» — «Революция» — и я остался там на две или три недели. Когда я оказался на съемочной площадке, то впервые увидел Сержио в кризисном состоянии, твердящего: «Я был уверен, что смогу снять всё, изменив ритм. Но я не уверен, что смогу». Так что я остался в Альмерии, и сокращал сценарий, пока снимался фильм».
Вмешательство Донати всё равно не смогло спасти «Однажды на Диком Западе» от значительных сокращений на этапе постпродакшена. В итоге из отснятого материала вырезали восемь групп сцен. Ключевые фразы и диалоги были перенесены в сохранившиеся сцены. Эти сокращения, транспозиции и перестановки неизбежно привели Леоне к некоторым ошибкам непрерывности в готовом фильме. Гармоника появляется в Долине Монументов и Суитуотер со шрамами от избиения помощниками шерифа. Фрэнк входит в салон «Флагстоун» чисто выбритый. с тщательно уложенными волосами. Причина не объясняется. Изначально он должен был пойти в салун из парикмахерской. В вырезанной сцене режиссер приносил оммаж вестерну Джона Форда «Моя дорогая Клементина», усадив Фонду у цирюльника в ту же позу, что и в классическом фильме.
К радости Леоне, несмотря на все переделки и дотошность режиссера, бюджет «Однажды на Западе» оставался управляемым на протяжении всего производства. «Это было чудо. То, как это произошло. Голливудский продюсер говорил мне, что “если бы тогда он был снят нами, фильм стоил бы десять миллионов долларов. Минимум.” Помните, мы говорим о 1968-м годе. Актерский состав обошелся в сумму в районе 1,5 миллиона долларов, но общая стоимость фильма составила всего около 3 миллионов долларов. Таким образом, съемочные затраты, за вычетом зарплат звезд, составили всего чуть более 1 миллиона долларов. Что на самом деле чудо, учитывая стоимость декораций. И при этом Paramount позволила мне сделать вестерн таким, каким я хотел его сделать,» - вспоминал Леоне. Микки Нокс считал, что «Сержио очень повезло, поскольку он также был одним из продюсеров... Это позволяло ему не терять бюджет из зоны внимания... У него также были очень хорошие отношения с главой представительства Paramount - компании Gulf and Western. Блудорну Леоне очень нравился. Он его считал великим режиссером».
Что касается денег, Нокс утверждал, что лично Леоне представлял собой любопытную смесь щедрости и скупости: щедрый в организации званых обедов, скупой с тратами на производство, при оплате счетов и с предоставлением места в титрах, даже когда это место причиталось. «Команда относилась к нему с большим уважением, потому что его боялись. Он знал, чего хочет… Он всегда имел картинку в своей голове. . . Но я должен сказать тебе, что если бы ты, умирая от жажды, лежал в сточной канаве, он переступил бы через тебя и пошел прочь. Он очень мало заботился о других. Он был очень жестким парнем. Эта его сторона мне не нравилась. Например, как-то мы остановились в мотеле в Долине Монументов. . . По вечерам вся команда всегда оставляла хорошие чаевые официантам индейцам, потому что это их основной заработок. Сержио никогда не оставлял им никаких чаевых. Когда я сказал ему об этом, он ответил, что деньги, которые он заплатил за еду, уже включают чаевые. Я сказал, что из них официантам много не достается... Спустя много лет я ему в лицо сказал, что «вы как режиссер были великолепны, однако, как человек, вы были какашкой». Я использовал итальянский термин «стронсо», потому что он намного мягче. . . и Леоне засмеялся».
Премьера состоялась на Рождество 1968 года. Новый вестерн Леоне был встречен итальянской публикой неоднозначно. Гораздо больше отклика в сердцах зрителей получила звездная пара Теренса Хилла и Бада Спенсера в «Козырном тузе» Колицци. Как позже вспоминал Леоне: «Я все еще помню, как после премьеры в Риме, именно в тот период - зеленщик, который работал возле площади Пьяцца Венеция, подошел ко мне и сказал: «Леоне сошел с ума — он больше не может ни черта сказать прямо. Должно быть, Америка плохо на него повлияла». В конце концов, однако, «Однажды на Диком Западе» приобрел такой же успех, как «Одиссея 2001 года» Стэнли Кубрика. Когда они вышли, оба фильма тяжело набирали ход - и только через несколько месяцев о них пошла молва среди студентов и кинофилов, в колледжах и школах, особенно во Франции и Западной Германии». Леоне также сохранил воспоминания о самых ранних реакциях на прокат фильма в Париже: «В парижских домах мужской моды после премьеры «Однажды на Диком Западе» стала ходить одна фраза. Она была такой: «Этот год в стиле Сержио Леоне». Каким-то образом французские кинозрители был лучше подготовлены к кино, которое было медленным и задумчивым». Одна из любимых послеобеденных историй Леоне была о киномеханике, работавшем в кинотеатре у реки Сены, в конце бульвара Сен-Мишель. Когда Леоне посетил кино, где «Однажды на Диком Западе» шел непрерывно два года, он оказался в окружении молодых кинолюбов, желавших получить автограф. Но киномеханик подошел к нему и сказал: «Я убью тебя! Один и тот же фильм снова и снова в течение двух лет! И такой тягомотный!»»
В США фильм сняли с проката и перемонтировали после того, как он получил холодный прием на премьере в Нью-Йорке. Вырезали четырнадцатиминутную сцену на торговом посту, двухминутную сцену Мортона и Фрэнка в их убежище в скалах навахо, семидесяти пяти секундную сцену, где Фрэнк, вернувшись в вагон Мортона, обнаруживает два трупа, и четырехминутную сцену смерти Шайенна после его стычки с «Мистером Чу Чу». «Однажды на Диком Западе», как выразился один критик, «опера, в которой арии не поют, а смотрят», американские же зрители просто подумали, что фильм слишком затянут. В результате сокращений основная последовательность событий осталась нетронутой, но общий облик произведения оказался разрушенным.
Решение о уменьшении хронометража фильма не принесло должного эффекта. Журнал Time озаглавил свою рецензию на сокращенную версию (13 июня 1969 г.) «Скука среди Перекати-поля». В ревью утверждалось: «Веселью конец. Когда первые итальянские вестерны были выброшены на американские берега. . . все посчитали их великолепной сатирой, и режиссер Сержио Леоне казался либо великим пересмешником, либо превосходным заговорщиком. Новейшая работа Леоне. . . доказывает, что он просто серьезный зануда. . . Намерение понятно, но эффект усыпляющий. Единственное, что способно вытянуть этот фильм - это дилижанс - тот, который уже уехал из города.»
«Решение сократить фильм было особенно катастрофическим, потому что он был очень тщательно скомпонован, как геометрическое упражнение, или, скорее, как загадка, принимающая форму ребуса – с рядом прекрасных маленьких компонент, играющими свою роль в едином целом, и все его составные части вращались вокруг центра. Как лабиринт. Эта концепция мне очень импонирует», - сетовал режиссер. Единственным утешением Леоне было то, что его любимый момент в фильме - когда Гармоника и Фрэнк делятся воспоминаниями перед финальной дуэлью – осталась нетронутой: «Память всплывает фрагментами сквозь фильм. Подобно театральным элементам. Публика не сразу узнает человека, направляющегося к ним. Он является из глубины кадра, точно так же, как он приходит из нижних глубин памяти. И зритель не узнает Фонду до того момента, пока Фонда не узнает Бронсона. То есть до самой дуэли. Фрэнк поражен в сердце. Удивление заставляет его повернуться. Он не видит своего врага. Он не знает, что он только что отвернулся от него. Он даже пытается спрятать револьвер в кобуру, как будто все может начаться снова. Но это конец. И он умирает». Выражая свое разочарование по поводу американских сокращений, Леоне позже пришел к выводу, что общее нежелание достаточно серьезно относиться к Западу, возможно, также способствовало решению американских продюсеров. Он рассуждал: «Сегодня публика больше не восторгается вестерном. Возможно, это имеет какое-то отношение к тому, что Голливуд и американское телевидение сделали из этого жанра в прошлом. Или тот факт, что сельская тематика больше не привлекает городскую аудиторию, а костяк зрительской аудитории вестернов в первые дни своего существования состоял из приезжих в город. Кроме того, вестерны стоят так же, как и любые другие фильмы, а в наши дни иногда и гораздо больше, когда все приходится делать с нуля. Говард Хоукс или кто-то когда-то сказал, что хороший вестерн не сделаешь без пыли, скал и актеров, умеющих вести перестрелки и садиться на лошадь. Это стоит денег. Но в долгой истории американских вестернов никогда не было такого, который заработал бы много денег. Если только не считать «Унесенные ветром» (который я не считаю) или бродвейскую пародию вроде «Сверкающих седел»».
В киносообществе фильм «Однажды на Западе», как начал в 1960-х, так и продолжает поляризовать мнения. Деятели «высокого кино», студенты киношкол и фестивальные профессионалы оценивают его очень высоко. Джон Бурман был режиссером, которым очень восхищался Леоне, и в своей книге «Деньги на свету: Дневник», написанной в 1980-е годы, отмечал: «Вестерн пришел в упадок, когда сценаристы и режиссеры стали застенчивыми и сосредоточились на психологических элементах. Джон Форд и другие работали с кровью. Вестерны Сержио Леоне, т.н. «спагетти», оживили эту форму, потому что он сознательно вернулся к мифическим историям, использовав фактуру и детали реальности, но безжалостно содрав свежие наросты «настоящего» запада и его психологические мотивы. К сожалению, этого не поняли в Голливуде. . . Сэм Пекинпа оказался единственным американским режиссером, понявшим намек Леоне... В «Однажды на Диком Западе» вестерн достиг своего апофеоза… Это своего рода шедевр, который смог возникнуть вне тенденций и моды. Это одновременно и величайший, и последний вестерн».
Бертолуччи, в интервью парижскому киножурналу как-то сказал, что «Однажды на Диком Западе» «…мне нравится больше всех, даже если он слишком интеллектуален». Сценаристы Леоне были поражены таким поворотом событий. Лучано Винченцони, работавший над двумя фильмами «долларовой трилогии», удивлялся: «Интеллектуальный? Вы представляете себе, где Сержио Леоне, а где философия? Ну право же! Он был примитивным кинематографистом. Отличным режиссером на съемочной площадке. Вот и все… Он был так удивлен, что добился успеха, что начал относиться к себе слишком серьёзно. И был момент, когда он предположил, что является кем-то средним между Бернардом Шоу и Карлом Марксом. . . Когда я сидел рядом с ним во время его интервью, мне много раз приходилось останавливать его и говорить: «Пожалуйста, Сержио, не спеши, не говори глупостей». Он смотрел на Сержио Леоне глазами журналистов и критиков. Он смотрел на себя.»
Сержио Донати, столь же ошеломленный тем, что Леоне стал преподносить себя как интеллектуала, подтверждает, что режиссер подстроился под образ, созданный критиками: «Он начал изображать из себя уникальную личность, не так ли? У него также начал расти большой живот, борода пророка, и он все время давал интервью, которые скрывали его истинное невежество».
Истина, вероятно, где-то лежит в середине. Ретроспективный вердикт Бертолуччи таков: «Его фильмы хороши на поверхностном уровне. Есть и другие слои, но я думаю, что Сержио был более силён, как истинный талант мизансцены – взаимоотношений между камерой и телами людей перед ней, и пейзажами - чем как философ. Он иногда высказывался как суперкритик, почти философ кино. Это было его слабостью. Он был полон идей относительно камеры, эмоций, своих необыкновенных приёмов. Вот почему я пошел посмотреть «Хороший, плохой, злой» в первый день показа в 15:00. И именно поэтому я работал с ним».
(с) Свен Железнов
Если статья понравилась, пожалуйста, поставьте лайк!
Читайте также:
Самый терпкий вестерн итальянского разлива: “За пригоршню долларов” (1964)
Спагетти-вестерн идёт в наступление: “На несколько долларов больше” (1965)
Спагетти-вестерн приобретает размах: “Хороший, плохой, злой” (1966)