«Перего­родки, разделявшие фильмы «коммерческие» и «некоммерческие», «серьезные» и «кассовые», оказались во мно­гом сломанными »

«…По-прежнему, как и двадцать-сорок лет назад, на экранах коммерческих кинотеатров США и Западной Европы гремят выстрелы, происходят драки и погони, льется кровь»

Читаем фрагменты старой статьи киноведа Владимира Баскакова (1921-1999), опубликованной в 1972 году:

«Издавна американские кинобизнесмены, используя самые современные технические средства, профессиональное умение актеров, режиссеров, сцена­ристов, создают зрелища, призванные прославить и ут­вердить в качестве идеала в сознании миллионов лю­дей пресловутый «американский образ жизни».

Отсюда и бесчисленное множество «золушек» американского кино, завоевывающих свое счастье то в виде блиста­тельной карьеры, то в виде законного брака с симпатич­ным, богатым и преуспевающим героем.

Отсюда и се­рия фильмов о Джеймсе Бонде — секретном агенте 007, «защитнике западной цивилизации», и о других «геро­ях» такого же рода, поданных как пример для поклоне­ния и подражания.

Отсюда и фильмы, в кривом зерка­ле изображающие социалистические и развивающиеся страны, освободительную борьбу угнетенных народов, фильмы о второй мировой войне, зачеркивающие вели­кий подвиг советского народа-победителя. И другие ан­тисоветские, антисоциалистические фальшивки.

Антисоветских фильмов стало выпускаться больше, чем прежде. За последние три года вышло более двадцати таких фильмов, созданных главным образом ки­нокомпаниями США.

Следует заметить при этом, что в орбиту антисоветчины оказались втянутыми влиятель­ные режиссеры и актеры буржуазного кинематографа.

Так, фильм «Кремлевское письмо» — нелепая фальшив­ка на «шпионском» материале, в извращенном виде показывающая жизнь нашей страны,— поставлена извест­ным американским режиссером Джоном Хастоном, создававшим в предвоенные годы фильмы относитель­но прогрессивного содержания.

Знаменитый творец «киноужасов» Альфред Хич­кок поставил фильм «Топаз», спекулятивно используя события, связанные с так называемым «кубинским кризисом», где, разумеется, не обошлось без антисо­ветчины.

Влияние заокеанского бизнеса на формирование ре­пертуара кинотеатров Западной Европы весьма отчетливо проявляется и в той «синхронности» с изме­нениями на американском кинорынке, с какой на западноевропейских экранах меняется мода на тот или иной «новый» жанр развлекательного фильма.

Еще не так давно это были «суперколоссы» из времен цезарей и фараонов. Затем, когда интерес к ним поубавился, на экраны Италии, Англии, Франции и других стран хлы­нул поток «ковбойских» фильмов. Затем начался новый бум — бум се*са.

По свидетельству итальянских газет, почти половина выпущенных в Италии на средства американских кинокомпаний фильмов относится к так называемому се***ально-эро*ическому жанру. …

Конечно, объяснение этому следует искать не только в экономическом господстве американских киномонополий, но и в идейных позициях той части западных ки­нематографистов, которая особенно тесно связана с буржуазными кругами и выполняет их социальный заказ.

Отход многих художников буржуазного мира от на­сущных проблем общественной жизни, подчинение их политическим и коммерческим интересам имущих клас­сов не прошли для западного киноискусства даром: от него начал отворачиваться массовый зритель. Кризис­ные явления в западной кинематографии в последнее время приобрели широкий размах. …

Процесс духовного оскудения западной кинемато­графии продолжается. Вместе с тем в ее развитии по­явились в последнее время и некоторые новые явления, новые тенденции.

Что же это за явления?

…Массовый зритель, который живет ныне в обстановке острых политических конф­ликтов и серьезных социальных сдвигов, ждет и от ки­но ответов на волнующие его вопросы.

Западноевро­пейские и американские продюсеры не могут не учиты­вать подобные настроения — эго противоречило бы их коммерческим (да и не только коммерческим) интере­сам.

Чтобы привлечь внимание публики, кинопромыш­ленникам все чаще требуется теперь сложный камуф­ляж.

Отсюда их стремление придать обычным «развле­кательным» картинам некоторую видимость связи с жизнью.

Нередко в таких картинах можно сейчас встретить отклик на текущие политические события. Даже откровенная по***графия обильно приправляется соусом псевдосоциальности и псевдопроблемности.

Так, напри­мер, в серии шведских сверхсе***альных боевиков можно найти рассуждения и об общественном неравенстве…

После кассового успеха демонстриро­вавшегося в США шведского фильма «Я любопытная», в котором по***графические сцены причудливо при­правлены словесной демагогией на актуальные полити­ческие темы, американские компании решили вложить деньги в производство собственных фильмов подобного рода.

Поток таких фильмов, большинство которых сде­лано по американским заказам во Франции и Италии, выплеснут ныне на экраны Америки и Европы.

Вряд ли надо добавлять, что к действительному исследованию актуальных проблем жизни молодежи они не имеют ровно никакого отношения.

Но было бы ошибочным считать, что современное буржуазное кино представлено только коммерческой продукцией.

Крупные американские и западноевропей­ские кинофирмы охотно финансируют и так называе­мые «серьезные» картины при условии, что современ­ная действительность трактуется в них с позиций, при­емлемых для буржуазного общественного мнения.

В этой связи уместно сказать несколько слов о до­вольно распространенной в нашей кинокритике концеп­ции, согласно которой в западном киноискусстве име­ются только два лишь косвенно связанных между собой потока: один — коммерческое кино, типично бур­жуазное по своему духу; другой — некоммерческое и будто бы уже в силу этого прогрессивное кино (правда, с различными отклонениями «вправо» и «влево»). Это верно лишь отчасти.

Конечно, мощный и весьма дурно пахнущий поток коммерческого буржуазного кино действительно существует, захлестывая ныне экраны Западной Европы и Америки.

Но разве ранние фильмы Чарли Чаплина и Рене Клера, картины Де Сики, Стэнли Креймера, луч­шие американские реалистические фильмы 30-х годов не собирали огромного числа зрителей, не имели ком­мерческого успеха? А ведь произведения эти безуслов­но прогрессивные.

С другой стороны, на Западе существует кино, хотя по видимости и некоммерческое, но тем не менее архибуржуазное.

Нельзя забывать и о том, что в современном западном киноискусстве все сильнее происходит своего рода взаимопроникновение, диффузия, различ­ных направлений, жанров, стилей, слияние их в некий «усредненный», универсальный стиль, рассчитанный на все слои публики.

Если прежде зритель сталкивался с тремя резко отличными друг от друга стилевыми на­правлениями: развлекательными «актерскими» фильмами, предназначенными для массовой аудитории и ис­пользующими знаменитых кинозвезд, «серьезными» реалистическими картинами и редкими, но заметными работами экспериментаторов, искавших новые приемы для выражения той или иной философской концепции,— то теперь границы между этими стилевыми направле­ниями уже не прочерчиваются столь отчетливо.

Перего­родки, разделявшие фильмы «коммерческие» и «некоммерческие», «серьезные» и «кассовые», «развлекательные» и «экспериментальные», оказались во мно­гом сломанными.

Применительно к западной кинематографии пра­вильнее было бы говорить не о «коммерческом» и «некоммерческом кино, а о различных видах одного и того же буржуазного киноискусства, которому противостоит искусство демократическое, прогрессивное, тяготеющее к реализму, проникнутое критическим духом по отно­шению к буржуазному обществу, его мировоззрению и морали.

С этой — и только с этой — точки зрения можно пра­вильно анализировать произведения западной кинема­тографии, выходящие за рамки развлекательной ком­мерческой кинопродукции и претендующие на серьез­ную постановку серьезных проблем.

При этом легко убедиться, что значительная часть этих произведений при их установке на «правдивость» и «глубину» далека от подлинного реалистического изображения действи­тельности.

Авторами таких фильмов порой являются талантли­вые художники. Они ставят перед собой сложные и, по их мнению, важные творческие задачи, стремятся постичь мир и человека — правда, чаще всего мир «вообще» и человека «вообще». Но постичь мир, не исследуя его социальных противоречий, постичь челове­ка, не рассматривая его общественной функции, невоз­можно. И поэтому творческие поиски подобных худож­ников зачастую не достигают цели, а их картины не выходят за пределы буржуазного искусства.

Видя в окружающей их жизни моральные уродства, пошлость, лицемерие, бессмысленную жестокость, но не умея разглядеть социальные корни всяческого зла, они начинают приписывать пороки, свойственные буржуаз­ному обществу, биологической природе человека, тем самым объявляя их неустранимыми, извечными. …

Итальянский режиссер Пьер Паоло Пазолини в пер­вых своих фильмах создал впечатляющую картину римского «дна», социальной придавленности простого, маленького человека в современной Италии.

Дальней­ший путь режиссера был сложным и противоречивым, но Пазолини всегда декларировал свою антибуржуаз­ность, хотя его атаки против буржуазного образа жизни, буржуазной морали и не содержали какой-либо положительной программы.

Теперь декларативная «антибуржуазность» Пазоли­ни — это всего лишь внешняя оболочка декадентского содержания.

Один из последних фильмов Пазолини но­сит название «Свинарник».

Действие происходит в доме западногерманского промышленного магната, который заключает пакт с бывшим нацистским преступником,— таков «политический антураж».

Но главное не в этом антураже, а в показанных на экране сценах … чудовищных человече­ских пороков и извращений, в странных и страшных аллегориях. По сути дела, фильм целиком оказывается в рамках антигуманистического, декадентского искусст­ва.

Определенного рода эволюция произошла и в твор­честве Федерико Феллини, режиссера, который в «Сладкой жизни», «Дороге», «Ночах Кабирии» и других талантливых фильмах создал исполненную страсти и взрывчатой силы картину разложения буржуазного об­щества.

В «Сатириконе», созданном на основе дошед­ших до нас отрывков романа Петрония, живописуется разложение и упадок древнеримского государства, воссоздается внешняя обстановка той эпохи — римские ба­ни, мрачные пиры чревоугодников, странные обряды. Рисуя одну за другой картины распада и гниения, ре­жиссер как бы упивается своей фантазией. Язык филь­ма вычурно аллегоричен.

Страшная, мрачная картина римского общества — это как бы облаченный в петрониевские маски совре­менный буржуазный мир.

И пир у богача Тринхмалиона, столь напоминающий прием у какого-ни­будь сегодняшнего президента компании или междуна­родного продюсера, и почтенные матроны, от пресы­щенности «цивилизацией» танцующие сверхновый танец дикарей, и художник, рабски прислуживающий тринхмалионам, и чудовищные извращения, заменив­шие человеческие чувства и отношения,— все это дано по-феллиниевски крупно, густыми мазками.

И все же нити, связывающие изображенное на экране с миром современным, непрочны, почти неуловимы. Большая часть фильма, даже, по существу, главные его компо­ненты, развивается в ином направлении.

Не больной и конвульсирующий мир, мир власть имущих, зашедший в тупик (как в «Сладкой жизни»), а больное человечество, которое, по мысли автора, слишком далеко зашло в своем безумном падении. …

Как и во многих других произведениях бур­жуазного искусства, социальные понятия здесь подме­няются биологическими.

В специальной киноведческой печати много пишут о шведском режиссере Ингмаре Бергмане, отмечают вы­сокую культуру его работы с актерами, умение выра­зить на экране психологический настрой чувств.

Бе­зусловно, творчество Бергмана отражает некоторые реальные процессы, происходящие в современном бур­жуазном мире.

Но его кинематографический взгляд обращен к человеку остраненному, оторванному от мира, в котором он живет.

Порочное, подсознательное, странное — вот что становится главным и для этого ре­жиссера, обладающего большими художническими по­тенциями.

Подобная судьба постигла и многих других деятелей западного кино, начавших свою творческую жизнь с серьезных, прогрессивных фильмов, но оказавшихся в плену буржуазных идей.

Буржуазный характер чисто развлекательных лент, в которых действуют супершпионы, се***альные мань­яки, гангстеры, ни у кого не вызывает сомнений.

Но столь же важно видеть, что буржуазны по своей сути и те кинокартины, авторы которых, говоря о своей творческой независимости, или, как они выражаются, «незавербованности», в то же время не могут вырваться из плена декаданса, отыскивая причины язв и несовер­шенства окружающего мира в самом человеке, его яко­бы неизменно порочной природе, а не в социальных условиях буржуазного общества» (Баскаков, 1972).

Баскаков В. Кризис буржуазной идеологии и судьбы киноискусства // Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Вып. 3. М.: Искусство, 1972. С. 75-106.